古典诗词创作入门：从格律到体裁，看这一篇就够了

写在前面

学写格律诗词，最难的往往不是“写什么”，而是“怎么写才合规矩”。平仄、韵部、粘对、拗救这些术语堆在一起，确实容易让初学者望而却步。问题多半出在讲解方式上：有的一上来就搬出《平水韵》一百零六韵，让人背到崩溃；有的堆砌术语却不讲清背后的逻辑。本文尝试用现代人容易理解的方式，把格律诗词曲的基本规则讲通，并把从先秦到元代的各体韵文——诗经体、楚辞、古体诗、近体诗、词、曲——的格律脉络串成一条线。全程以中华新韵为基准，平水韵、词林正韵、中原音韵只在必要处一笔带过。

学格律，先要理解一个根本前提：格律不是古人凭空发明的枷锁，而是从汉语自身的声调特点中归纳出来的规律。汉语有声调，声调有高低升降，把不同声调的字按一定规则排列，读起来自然有节奏感。格律的本质，就是这种节奏感的规范化。换句话说，格律是对汉语语音自然属性的提炼，而不是外加的束缚。掌握了这一点，后面的规则就不再是死记硬背，而是有迹可循。

一、平仄：格律的地基

1.1 什么是平仄

平仄是格律诗词最核心的概念。简单说，平声读起来平缓悠长，仄声读起来短促或升降。

在中古汉语中，声调分为四类：平、上、去、入。平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调。格律中，“平”指平声，“仄”指上、去、入三声。到了现代普通话，入声已经消失，原来的入声字被分配到了阴平、阳平、上声、去声四个声调中。中华新韵正是基于这一现实，规定：阴平（第一声）和阳平（第二声）为平声，上声（第三声）和去声（第四声）为仄声。

举例来说：

• “天”读 tiān，阴平，平声
• “地”读 dì，去声，仄声
• “国”读 guó，阳平，平声（古入声字，新韵归平声）
• “月”读 yuè，去声，仄声（古入声字，新韵归仄声）

这里需要特别注意“国”“月”这类字。在《平水韵》中，“国”是入声字，属仄声；在新韵中，它读阳平，归平声。这就是新旧韵最直观的差异之一。初学者如果仍用旧韵思维去判断新韵作品，很容易出错。

1.2 新韵的平仄处理原则

中华新韵对平仄的区分非常直白：按普通话四声来。一、二声是平，三、四声是仄。没有例外，没有“入声归派”的麻烦。旧韵书的情况则复杂得多。《平水韵》保留入声，分一百零六韵；《词林正韵》分十九部；《中原音韵》虽然已经“入派三声”，但韵部划分与今天的普通话仍有差异。初学阶段，完全可以不理会这些，只用新韵即可。

需要补充的是，新韵虽然不辨入声，但在实际创作中，若作者有意使用旧韵，仍应尊重旧韵的平仄归属。双轨并行是中华诗词学会的明确方针：倡今知古，今不妨古，宽不碍严。本文默认采用新韵，是为了降低入门门槛，并非否定旧韵的价值。

1.3 平仄的符号表示法

在讲解格律的具体规则之前，先要解决一个技术问题：怎么把平仄格式写清楚。古人写诗谱词谱时，发展出了一套符号系统。这套符号在历代韵书和词谱中略有差异，但核心逻辑是一致的。

最常用的几种符号表示方式如下：

• 用“○”或“平”表示平声字
• 用“●”或“仄”表示仄声字
• 用“⊙”（白圈中一点）或“中”表示可平可仄——这个位置不严格限定
• 用“◎”（半黑半白的圈）表示本仄可平，即原则上用仄声，但允许改为平声
• 用“△”表示押平声韵的韵脚
• 用“▲”表示押仄声韵的韵脚
• 句末的“。”或“，”表示句读

以《采桑子》为例，其标准词谱用符号表示如下：

⊙○⊙●○○●（句）
⊙●○○（韵）
⊙●○○（韵）
⊙●○○⊙●○（韵）

⊙○⊙●○○●（句）
⊙●○○（韵）
⊙●○○（韵）
⊙●○○⊙●○（韵）

意思是：第一句七言，平仄格局为“中平中仄平平仄”，不押韵；第二、三句各四字，均为“中仄平平”，押平声韵；第四句七言，为“中仄平平中仄平”，押平声韵。下阕与上阕格式完全相同。全词双调四十四字，上下阕各四句三平韵，一韵到底。

如果不用圈号而用文字符号，可以写成：

中平中仄平平仄（句）
中仄平平（韵）
中仄平平（韵）
中仄平平中仄平（韵）

两种写法含义相同，前者更紧凑，后者更直观。初学者建议先用文字符号熟悉格式，等看惯了再用圈号速查。全文后文统一采用文字描述为主，必要时辅以圈号。

以辛弃疾的《采桑子·书博山道中壁》为例来对照：

少年不识愁滋味，（中平中仄平平仄）
爱上层楼。（中仄平平）　→ 韵脚“楼”
爱上层楼。（中仄平平）　→ 韵脚“楼”（叠韵）
为赋新词强说愁，（中仄平平中仄平）　→ 韵脚“愁”

实际写作中，诗人有时会突破“中”的约束，在可平可仄处选择与原谱不同的声调，只要不造成孤平、三平尾等大忌，一般可以接受。这也是词比诗在平仄上稍微宽松的地方。

需要特别说明的是，“可平可仄”并非完全自由。凡是可能造成孤平或三平尾的位置，就不能随意变通。这一点在近体诗部分会详细展开。

二、韵部：中华新韵十四韵

2.1 十四韵部表

中华新韵将汉语拼音的三十五个韵母归纳为十四个韵部，用一句七言口诀来记就是：“麻波皆开微豪尤，寒文唐庚齐支姑”。具体划分如下：

序号	韵部	包含韵母	例字
1	麻韵	a、ia、ua	花、家、沙
2	波韵	o、e、uo	河、波、多
3	皆韵	ie、üe	斜、月、雪
4	开韵	ai、uai	来、怀、快
5	微韵	ei、ui	飞、回、水
6	豪韵	ao、iao	高、遥、笑
7	尤韵	ou、iu	秋、流、愁
8	寒韵	an、ian、uan、üan	山、天、川、远
9	文韵	en、in、un、ün	春、心、云、军
10	唐韵	ang、iang、uang	长、香、光
11	庚韵	eng、ing、ong、iong	风、明、红、穷
12	齐韵	i、er、ü	诗、儿、鱼
13	支韵	-i（零韵母）	知、吃、思
14	姑韵	u	书、湖、孤

判断一个字的韵部归属，方法很简单：查拼音韵母，对号入座。比如“花”的韵母是 ua，归麻韵；“天”的韵母是 ian，归寒韵；“风”的韵母是 eng，归庚韵。不确定读音时查一下字典即可，不需要死记硬背韵书。

2.2 为什么 an 和 ang 不能押韵

这是初学者最容易犯的错误之一。很多人觉得“an 和 ang 听起来差不多”，于是把“山”（shān）和“长”（cháng）放在一起押韵。但在格律诗词中，寒韵（an 类）和唐韵（ang 类）是两个完全独立的韵部，绝对不能混押。

要理解这一点，需要从发音机制说起。

押韵的本质，是让诗句末尾的字在听觉上形成呼应。这种呼应来自两个方面：韵腹相同或相近，韵尾相同。an 和 ang 的问题出在韵尾上——它们的韵腹虽然都是 a，但韵尾完全不同：一个是前鼻音韵尾 n，一个是后鼻音韵尾 ng。

发音时，两者的区别不在于“听起来像不像”，而在于舌头的运动方式截然不同。

发 an 时，舌尖要抵住上齿龈（硬腭前部），气流从口腔前部受到阻碍后从鼻腔透出。整个发音过程中，舌位靠前，口腔开合度由大渐小，舌头的动程较大。

发 ang 时，舌头要往后缩，舌根顶住软腭（口腔后部），气流同样从鼻腔透出，但受阻的位置在口腔后部。舌位靠后，口腔开合度相对稳定。

更具体地说，an 和 ang 在三个维度上有差异：韵腹舌位的前后不同（an 用前 a，ang 用后 a）；舌位的滑动路线不同（an 是舌尖从下齿背到上牙床，ang 是舌根后缩顶住软腭）；发音重点位置不同（an 在口腔前部收束，ang 在口腔后部收束）。

这三重差异叠加在一起，使得 an 和 ang 在听觉上的区分度并不小。以“山”和“伤”为例——“山”的收口是舌尖轻抵上齿龈，气流在口腔前部被截断；“伤”的收口是舌根后缩顶住软腭，气流在口腔后部被截断。两个字的韵腹虽然都是 a，但发音的起点和终点都不一样，整体听感有明确的差异。

打个比方：an 像是把一口气送到嘴唇前方就收住，ang 像是把一口气吞到喉咙深处才收住。两者的“收口”位置完全相反，因此不能押韵。

在《平水韵》中，an 类字归“寒”“删”“先”“元”等韵部，ang 类字归“阳”“江”等韵部，两类的界限同样严格。这不是古人故意为难人，而是汉语发音的客观事实。在中华新韵中，an 类（an、ian、uan、üan）统一归寒韵，ang 类（ang、iang、uang）统一归唐韵，两者的区分依然保留。

同理，en 和 eng、in 和 ing 的关系也是如此。文韵（en、in、un、ün）和庚韵（eng、ing、ong、iong）是两组独立的韵部。如果你说话时习惯把“因”和“英”念成一样的音，写诗时就要格外留意——普通话可以前后鼻音不分，但格律诗词的韵部不会因此合并。确定韵部时，先查拼音，再对号入座。

还需要说明的是，入声字的归派也会影响韵部判断。以“月”为例，在《平水韵》中它是入声字，属仄声；在新韵中读 yuè，韵母是 üe，归皆韵。而“雪”（xuě）也是 üe 韵母，同归皆韵。但“月”和“雪”在普通话里分别是第四声和第三声，都是仄声——新韵的平仄和韵部可以同时判断，不需要翻旧韵书。

2.3 为什么建议用中华新韵，而非中华通韵

中华通韵于2019年由教育部颁布，将韵部从十四韵扩展为十六韵。它的定位主要是服务教育领域，韵部划分更“精细”，比如把庚韵拆分为“十四英（ing, eng）”和“十五雍（ong, iong）”，还单独设立“十六儿（er）”韵部。

但问题也在这里。韵部拆得越细，每个韵部里的可选字就越少。以“十四英”为例，只剩下 eng 和 ing 两个韵母的字可用，作诗填词时找韵脚会明显感到捉襟见肘。而中华新韵的庚韵把 eng、ing、ong、iong 归在一起，选字空间大得多，写起来从容不少。对于创作者而言，韵部宽窄直接决定了表达的灵活度。中华新韵的十四韵体系，是在“够用”和“好用”之间比较均衡的选择。

中华诗词学会的方针是“倡今知古，双轨并行”。新韵便于当代人创作，旧韵保留历史传承。初学者完全可以从新韵入手，待熟练后再接触旧韵，并不冲突。

三、格律诗：绝句与律诗

3.1 格律诗的基本框架

格律诗又称近体诗，成熟于唐代，分为绝句（四句）和律诗（八句），按字数有五言、七言之别。它和古体诗最根本的区别在于：

古体诗只要求押韵，平仄自由，可以换韵，不限句数。格律诗则对句数、字数、平仄、押韵、对仗都有严格规定。

近体诗从五律开始，逐步扩展到七律、五绝、七绝，共十六种基本格式。每一种格式都有固定的平仄安排，诗人只需按照格式填字即可。这种“格式化”的写作方式，大大降低了作诗的难度门槛，使诗歌创作在唐代达到了空前的繁荣。

3.2 四种基本句式

五言和七言各有四种基本句型。以“—”表示平声，“|”表示仄声（由于格律诗在大部分情况下仅有平仄之分，因此“—”、“|”是另一种常用的标注方式，但仅适用于格律诗，大多数情况下仍建议用圈点或文字表示），五言的四型为：

• A型：| | | — —
• a型：| | — — |
• B型：— — | | —
• b型：— — — | |

七言就是在五言前加两个平仄相反的字。加上括号中两个字即是七言，去掉即是五言。

这四种句型的排列遵循两条规则：

对：同一联中，出句和对句的平仄类型相反。比如出句是 A 型，对句就是 B 型。

粘：上联的对句和下联的出句，平仄类型相同。比如上联对句是 B 型，下联出句也是 B 型。

掌握了“对”和“粘”，整首诗的平仄就可以从第一句推出来。以七言平起平收式（首句入韵）为例，全诗八句的平仄如下：

出 A：— — | | | — —（韵）
对 B：| | — — | | —（韵）
出 b：| | — — — | |（粘）
对 A：— — | | | — —（韵）
出 a：— — | | — — |（粘）
对 B：| | — — | | —（韵）
出 b：| | — — — | |（粘）
对 A：— — | | | — —（韵）

看起来复杂，其实只需要记住第一句的平仄，后面的句子按照“对—粘—对—粘”交替推下去就行。

用圈号表示同样可以：

⊙○⊙●○○●（句/不押韵）
⊙●○○⊙●○（韵）
⊙●⊙○○●●（句/不押韵）
⊙○⊙●●○○（韵）
⊙○⊙●○○●（句/不押韵）
⊙●○○⊙●○（韵）
⊙●⊙○○●●（句/不押韵）
⊙○⊙●●○○（韵）

其中“⊙”表示可平可仄。但需要注意：可平可仄不是无限制的——凡是可能造成孤平或三平尾的位置，就不能随意变通。

3.3 首句押韵的变格

格律诗押韵的基本规则是：偶数句必须押韵，奇数句不押。但第一句是一个特殊位置——可以押，也可以不押。

五言绝句和五言律诗，正体首句多不入韵，入韵的为变体。七言绝句和七言律诗则相反，首句多入韵，不入韵者为变体。

以五言绝句为例。正体（首句不入韵）的平仄是：

仄仄平平仄（不押韵）
平平仄仄平（押韵）
平平平仄仄（不押韵）
仄仄仄平平（押韵）

变体（首句入韵）则是：

仄仄仄平平（押韵）
平平仄仄平（押韵）
平平平仄仄（不押韵）
仄仄仄平平（押韵）

区别只在第一句的末字从仄声换成了平声，而韵脚也从第二、四句变成了第一、二、四句。首句入韵的变体使整首诗从第一句开始就有了韵脚的呼应，读起来更紧凑、更有音乐感。

还有一个值得注意的细节：首句如果用韵，不一定必须用本韵，可以用邻韵。比如李白的《访戴天山道士不遇》首句“犬吠水声中”，“中”属一东韵；第二句“桃花带露浓”，“浓”属二冬韵。首句借用了邻韵“东”，全诗主体仍押“冬”韵。这种“孤雁出群格”（因首句韵脚像一只雁飞出群外而得名）在唐代律诗中相当常见，不算出韵。

七言律诗的情况刚好相反。七律以首句入韵为正体，比如杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”首句“哀”字押韵，四个韵脚“哀、回、来、台、杯”全在灰韵（新韵归开韵），一韵到底。

3.4 拗救

“一三五不论，二四六分明”——这是初学者最常听到的口诀，意思是在节奏点（二、四、六位置）上平仄必须严格，非节奏点（一、三、五位置）上可以放宽。但这句口诀并不完全准确，因为在某些位置上放宽会触犯格律的两条大忌：孤平和三平尾。

孤平，按王力先生的定义，是指在押韵的句子中，除了韵脚之外只剩一个孤立的平声字。这主要出现在“平平仄仄平”这个句式中。如果第一个字用了仄声，变成“仄平仄仄平”，除了韵脚“平”之外，中间只剩第二个字是平声，前后都被仄声夹住，这就是孤平。王力认为孤平只能在“平平仄仄平”句式中出现，仄脚句不存在孤平。

三平尾则是句末连续出现三个平声字，如“平平仄仄平平平”。这主要出现在“仄仄仄平平”句式中，如果第三个字该仄而用了平，就成了三平尾。三平尾读起来缺乏收束感，与格律诗的节奏要求相抵触。

一旦犯了这两条忌讳，就需要“救”。救的方式主要有两种：

一是本句自救。以孤平为例，“平平仄仄平”如果第一字用了仄声，可以将第三字改用平声来补偿，变成“仄平平仄平”。这样，中间平声字的数量没有减少，虽然第一字是仄声，但第三个字的平声补上了第一个字的位置，孤平就解除了。五言是一拗三救，七言（“仄仄平平仄仄平”）则是三拗五救。

二是对句相救。如果出句在该用平声的地方用了仄声，可以在一联的对句中相应的位置改用平声来补偿。比如五言出句“仄仄平平仄”的第四字如果用了仄声，就在对句“平平仄仄平”的第三字改用平声。这叫“对句救”。

以杜甫《复愁十二首》其三为例：“万国尚防寇，故园今若何。”“故园今若何”本应是“平平仄仄平”的格局，但第一字“故”是仄声，于是第三字“今”改用平声，形成“仄平平仄平”，这就是孤平拗救的实际运用。

需要注意的是，拗救不是万能的。不是所有格律出格的地方都需要救，也不是所有的拗都能救。有些位置上的变通属于“半拗”——可救可不救。比如七言律诗入韵首句中的某些变化，属于允许范围内的灵活处理，不救也不算错。

此外，还有一种常见的拗救形式是“特种拗救”，即出句用“平平仄平仄”，对句用“仄仄平平仄平”。这种形式在盛唐以后较为流行，属于可接受的变体。

四、从诗经到近体：韵文史的格律脉络

格律诗不是凭空出现的。从先秦的四言诗，到楚辞的骚体，再到汉魏的五言古体，最后到唐代定型的近体诗，汉语诗歌的格律经历了一个漫长的演化过程。了解这条脉络，才能真正理解格律的来龙去脉。

4.1 诗经体：四言诗

《诗经》是中国最早的诗歌总集，收录了西周初年至春秋中叶的三百余首诗歌。其主体形式是四言诗，这也是中国古典诗歌最先成熟的诗体形式。

四言句的韵律节奏是“二二”——每句四个字，按语音节奏分为两个音步。但《诗经》的实际情况比这复杂。很多四言句使用的是散文式的构句方式，如“终三十里”“在周之庭”“鸟覆翼之”，按照句义划分是“一三”或“三一”，并不符合“二二”的语音节奏。这意味着在早期四言诗中，散文句法与韵律节奏之间存在矛盾。

为了解决这个矛盾，诗人采取了一系列手段。其中最直接的方式是将单音节词变为双音节词，使诗句的节奏与“二二”顿逗相重合。此外，《诗经》还大量使用双声叠韵词和重言叠字来增强节奏感。《载芟》中的“载芟载柞”“徂隰徂畛”，《桃夭》中的“桃之夭夭”“灼灼其华”，都是典型的例子。

《诗经》的押韵方式也灵活多变，并不像后来的格律诗那样严格。有句句押韵的，有隔句押韵的，有中途换韵的，还有全篇不押韵的。这种灵活性说明，在《诗经》时代，诗歌的节奏主要依靠句式本身的重复和叠字来维持，韵脚尚处于辅助地位。

《诗经》的平仄组合随意灵活，有十六种模式。因为平声轻、仄声重具有不同的音质，不同的组合会产生不同的旋律节奏。这说明在《诗经》时代，诗人已经在不自觉中运用平仄对比来制造音乐效果，只是尚未形成固定的格律模式。

特别需要补充的一点是《诗经》中的“虚字脚”。句尾常出现“之”“兮”“矣”“也”“只”“思”“止”“猗”等语气词或代词。这些虚字本身一般不入韵，真正的韵脚是虚字前面的那个实词。例如《关雎》：

参差荇菜，左右流之。
窈窕淑女，寤寐求之。

韵脚是“流”和“求”，而不是“之”。再如《伐檀》：

坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗。

韵脚是“檀”“干”“涟”，而不是“兮”“猗”。顾炎武在《诗本音》中明确指出：“凡《诗》中语助之辞皆以上文一字为韵……之、兮、矣、也之类皆不入韵。”这是《诗经》用韵的重要细节，也是理解早期诗歌节奏的关键。

4.2 楚辞：骚体

楚辞是战国时期以屈原为代表的楚国诗人创造的一种新诗体，以《离骚》为代表作，故又称“骚体”。它和《诗经》的最大区别在于句式的解放——“兮”字的运用，使诗句从整齐的四言走向了长短参差的自由形式。

楚辞的格律特征主要体现在“兮”字的位置上。根据“兮”字出现的不同位置，楚辞可以分为两大类型：

离骚型，即“兮”字居于两句之间，形成“○○○○兮，○○○○”或“○○○○○……兮，○○○○○……”的结构。其节奏是“○｜○○｜虚｜○○｜（兮）”，即前四字按“二二”节奏展开，“兮”字作为拖长的呼叹词收束，然后下一句重新开始。

九歌型，“兮”字居于句中，形成“（○）○○兮○○”或“○○○兮○○○”的结构。其节奏是“（○）｜○○｜兮｜○○”，以及“○｜○○｜兮｜○｜○○”。“兮”字嵌在句子中间，起到分隔和连接的作用。

骚体的核心结构是“二一二”——即前两字一组，中间一字（“兮”或虚字）起连接作用，后两字一组。以《离骚》开篇“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”为例，前句是“帝高阳”+“之苗裔”+“兮”，后句是“朕皇考”+“曰伯庸”，在“二二”节奏的基础上接上一个拖拍叹词“兮”，形成前顿后叹的韵律模式。

骚体的押韵方式以偶句隔句押韵为主，“九歌型”另有一种连续押韵的次要韵式。和《诗经》一样，楚辞也没有固定的平仄格式，但“兮”字作为节奏标记，在一定程度上起到了规范韵律的作用。过去有人总结说，骚调以虚字为句腰，腰上一字与句末一字的平仄相异为谐调，相同为拗调，这说明楚辞的韵律虽然灵活，但并非全无规律可循。

林庚先生曾指出，“兮”字在《离骚》中多位于两句之间，而在《九歌》中多位于句中，前者更散文化，后者更诗化。这一区分有助于理解楚辞内部的节奏差异。

4.3 五言古体

五言诗兴起于汉代，成熟于东汉末年。《古诗十九首》是五言古体的典范。五言诗比四言诗多了一个字，看似只多了一个字，实际上节奏结构发生了根本变化。

四言诗是“二二”结构，两个音步完全对称。五言诗则是“二二一”或“二一二”结构，在整齐中加入了变化。前两字为一个音步，中间两字为一个音步，最后一个字单独收束。这个单独的字使得诗句的结尾有了更强的顿挫感，为后来格律诗的“一三五不论，二四六分明”埋下了伏笔。

五言古体在格律上没有固定要求。平仄自由，押韵可以押平声也可以押仄声，可以一韵到底也可以中途换韵，句数不限，对仗与否也不作要求。但它和后来的近体诗有一点相通：押韵时通常以偶句为韵脚，这一点在汉魏时期已经基本形成惯例。

五言古体与五言近体在句式上的区别不在字数，而在平仄是否遵循固定的交替规则。近体诗要求每句的平仄按“对”“粘”规则排列，古体诗则没有这个约束。

4.4 七言古体与歌行

七言诗的发展比五言慢。唐以前的七言诗比较少，到了唐代，七言古体才兴盛起来，尤其是“歌行体”——以“歌”“行”“吟”命名的七言长篇，如李白的《将进酒》、白居易的《长恨歌》，都属于七言古体。

七言古体在句法上比五言古体更舒展。七字一句，可以容纳更丰富的意象和更复杂的句式。节奏上，七言通常按“二二三”或“四三”划分，最后三字往往构成一个完整的语义单元。

七言古体的押韵比近体诗自由得多。可以押平声韵，也可以押仄声韵；可以一韵到底，也可以换韵；甚至可以在同一首诗中平仄韵交替使用。比如白居易的《琵琶行》，全诗多次换韵，韵脚的变换与情感的起伏相呼应，这是近体诗无法做到的。

4.5 古体诗与近体诗的区别

把前面几节的内容归结起来，古体诗和近体诗的区别可以列成一张对照表：

特征	古体诗	近体诗
句数	不限，可长可短	绝句四句，律诗八句
字数	四言、五言、六言、七言、杂言皆可	五言或七言
平仄	不讲究	每句有固定格式
押韵	可平可仄，可换韵	必须押平声韵，一韵到底
对仗	不要求，有也纯任自然	律诗颔联、颈联必须对仗
粘对	无此概念	必须遵循“对”“粘”规则

唐以后的诗人写古体诗，并不需要遵守格律，他们写的是一种“自由体”。李白写《古风五十九首》，用的就是五言古体的形式，平仄自由，押韵灵活。这和我们今天说的“打油诗”有本质区别——古体诗是刻意选择的体裁，而打油诗是不懂格律的产物。

4.6 近体诗的定型

近体诗起始于初唐的沈佺期和宋之问，其前驱是齐梁时代的“永明体”。唐代诗人在五言、七言古体诗的句式和用韵习惯基础上，吸收齐梁体对声律的讲求，最终定型了格律诗。

近体诗的格律体系之所以能在唐代定型，和汉语声调研究的发展密切相关。南朝沈约等人发现汉语四声，提出“四声八病”说，为格律的建立提供了理论工具。到了唐代，四声被简化为平仄两大类，格律规则的表述变得更加简洁，诗的格式也更容易掌握。

近体诗从五律开始，逐步扩展到七律、五绝、七绝，共十六种基本格式。每一种格式都有固定的平仄安排，诗人只需按照格式填字即可。这种“格式化”的写作方式，大大降低了作诗的难度门槛，使诗歌创作在唐代达到了空前的繁荣。

五、词：按谱填字

5.1 词与诗的核心差异

词，又称“诗余”“长短句”，本质上是配合音乐歌唱的歌词。它和格律诗最大的不同在于：诗的句式是整齐的，词的句式是长短不齐的；诗只有五言七言两种基本形式，词则有上千种不同的词牌，每个词牌都有固定的句数、字数、平仄和韵位。

词的格律完全由词牌决定。选定了词牌，句式、平仄、押韵方式也就确定了。所以填词的第一步，是先选词牌，然后照着词谱往里填字。

5.2 常见词牌举例

《忆江南》（单调，二十七字，五句三平韵）

格式：平中仄，中仄仄平平。中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。中仄仄平平。

白居易：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”

这个牌子的特点是篇幅短小，适合写景抒情。韵脚全押平声，一韵到底。中间两句七言宜对仗。

《如梦令》（单调，三十三字，七句五仄韵、一叠韵）

格式：中仄中平平仄，中仄中平平仄。中仄仄平平，中仄中平平仄。平仄，平仄（叠句），中仄中平平仄。

李清照：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。”

注意“知否，知否”是叠句，这是《如梦令》的标志性特征。全押仄韵，读起来短促有力。

《浣溪沙》（双调，四十二字，上片三句三平韵，下片三句两平韵）

格式（上片）：中仄中平中仄平，中平中仄仄平平，中平中仄仄平平。

（下片）：中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平，中平中仄仄平平。

晏殊：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”

《浣溪沙》下片头两句是对仗句，这是该词牌的惯例。全篇押平韵。

《鹧鸪天》（双调，五十五字，前后阕各三平韵，一韵到底）

格式：（仄）仄平平（仄）仄平，（平）平（仄）仄仄平平。（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平（仄）仄平。平仄仄，仄平平。（平）平（仄）仄仄平平。（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平（仄）仄平。

晏几道：“十里楼台倚翠微，百花深处杜鹃啼。殷勤自与行人语，不似流莺取次飞。惊梦觉，弄晴时。声声只道不如归。天涯岂是无归意，争奈归期未可期。”

《鹧鸪天》上阕第三四句、下阕第一二句一般要求对仗。句式以七言为主，间以三字短句，节奏变化丰富。

《虞美人》（双调，五十六字，前后阕各两仄韵、两平韵，平仄换韵）

格式：（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄。（平）平（仄）仄仄平平，（仄）仄（平）平（仄）仄仄平平。（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄。（平）平（仄）仄仄平平，（仄）仄（平）平（仄）仄仄平平。

李煜：“春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”

《虞美人》的韵式比较特殊：每两句一组换韵，仄韵和平韵交替，形成“仄—平—仄—平”的节奏。这种换韵方式让情感表达更加跌宕起伏。

《卜算子》（双调，四十四字，上下片各四句，各押两仄韵）

格式（上片）：中仄仄平平，中仄平平仄。中仄平平仄仄平，中仄平平仄。

（下片同）

苏轼：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”

《卜算子》全押仄韵，一韵到底，句式以五言为主，间有七言，读来有一种顿挫之感。

《清平乐》（双调，四十六字，上片四句四仄韵，下片四句三平韵）

格式（上片）：中平中仄，中仄平平仄。中仄中平平仄仄，中仄中平中仄。

（下片）：中平中仄平平，中平中仄平平。中仄中平中仄，中平中仄平平。

辛弃疾：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬。”

《清平乐》上片押仄韵，下片换押平韵，上下片之间韵部完全不同，这是需要特别注意的。

5.3 填词的几点提醒

选词牌要看内容和情感是否匹配。比如《忆江南》短小轻快，适合写景；《虞美人》韵式变化多端，适合表达复杂的情感；《卜算子》仄韵到底，适合写冷峻、孤高的题材。

押韵方面，传统词韵用《词林正韵》（十九部），但用中华新韵的十四韵来填词，在当代创作中已越来越普遍。关键是同一首词内部保持韵部一致，不混用。词中换韵的情况（如《虞美人》《清平乐》）是词牌规定的，属于不同韵部之间的合法切换，不叫“出韵”。

填词时还要注意“领字”。有些词牌（如《水龙吟》《满江红》）有明显的领字句，领字多为去声，统领后面的对仗或排比。忽略领字的平仄和语法功能，容易使句意散乱。

六、曲：比词更自由的格律

6.1 曲的基本特点

曲，主要指元曲，包括散曲和剧曲。散曲又分小令和套数。这里主要讲散曲小令的格律。

曲和词最显著的区别有三点：

一是衬字。曲可以在规定的正字之外增加衬字，用来补足语气、连贯文意。衬字不占平仄和韵位，北曲的衬字比较自由，可以加好几个；南曲则有“衬不过三”的说法。衬字的加入使曲的语言更接近口语，更灵活。

二是韵部更宽。曲用韵一般遵循《中原音韵》，分十九韵。但用中华新韵写曲同样可行，而且新韵的十四韵比《中原音韵》更简洁。

三是平仄通押。曲的押韵不限于平声，平上去可以通押，这比格律诗只押平声、词分平仄韵要自由得多。

6.2 常见曲牌举例

《天净沙》（越调，单调，二十八字，五句四平韵一仄韵）

格式：中平中仄平平，中平中仄平平，中仄平平仄平。中平中仄，中平中仄平平。

马致远：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”

前三句全对仗，句式整齐。第四句“夕阳西下”是唯一的仄韵句，其余四句押平韵。

《山坡羊》（中吕宫，双调，四十三字，十一句九韵）

格式：中平中仄，中平中仄，中平中仄平平仄。仄平平，仄平平，中平中仄平平仄。中仄中平平仄仄。平，中仄仄；平，中仄仄。

张养浩：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。”

《山坡羊》的结尾“兴，百姓苦；亡，百姓苦”用一字句领起，形成强烈的对比效果，是该曲牌的特色。

《水仙子》（双调，四十二字，八句六韵）

格式：中平中仄仄平平，中仄平平中仄平，中平中仄平平仄。中平中仄平，中平中仄平平。中平仄，中仄平，中仄平平。

张可久：“飞来何处奇峰？玉削芙蓉，碧浸玻璃。醉倚危栏，笑呼明月，照我须眉。”

这个曲牌的句式长短交错，适合写景抒怀。

《折桂令》（双调，五十三字，九句六韵）

格式：中平中仄平平，中仄平平，中仄平平。中仄平平，中平中仄，中仄平平。中仄中平仄仄，中平中仄平平。中仄平平，中仄平平，中仄平平。

张可久：“对青山强整乌纱。归雁横秋，倦客思家。翠袖殷勤，金杯错落，玉手琵琶。人老去西风白发，蝶愁来明日黄花。回首天涯，一抹斜阳，数点寒鸦。”

《折桂令》句式以四言、六言为主，节奏明快，适合叙事抒情。

《醉太平》（正宫，四十四字，八句八韵）

格式：中平仄平，中仄平平，中平中仄仄平平，中平仄平。中平中仄平平仄，中平中仄平平仄，中平中仄仄平平。中平仄平。

张可久：“人皆嫌命窘，谁不见钱亲？水晶环入面糊盆，才沾粘便滚。文章糊了盛钱囤，门庭改做迷魂阵，清廉贬入睡馄饨。葫芦提倒稳。”

《醉太平》的特点是句句押韵，韵脚非常密集，读来一气呵成。

6.3 衬字的用法

衬字是曲区别于诗词的最显著特征。它是在曲谱规定的正字之外增加的字，不占乐曲的节拍和音调，也不受平仄格律的限制。

衬字的作用主要有三：补足语气，使句子更顺畅；连贯文意，把跳跃的意象串联起来；增加感情色彩，让表达更贴近口语。

以尚仲贤《王魁负桂英》中的句子为例：“殿阶前空立着正直牌”，“前”和“着”就是衬字，去掉它们，正句是“殿阶空立正直牌”，依然完整，但少了口语的流畅感。王实甫《西厢记》中的“将人的义海恩山，都做了远水遥岑”，句首的“将人的……都做了……”都是衬字，衬字的加入使原本简短的句子变得丰富而有层次。

衬字的位置一般在句首和句中，句尾很少加。加于句首的衬字最为常见，如“只见”“想当初”“谁承望”之类。加于句中的衬字往往起连接作用，如“着”“了”“的”等。王力先生总结过一个大致规律：“小令衬字少，套数衬字多，杂剧衬字更多。”小令每一处加的衬字一般为一到四字，剧曲则可多至二三十字，但以三四字最为常见。

衬字可以加，但要克制。加了衬字之后，全曲的格律不能乱，正字和正字之间的平仄关系仍须严守。衬字的位置一般在句首或句中，句末一般不衬。衬字也不能滥用，否则会把曲子写成散文。

6.4 曲的用韵与平仄

曲的用韵比诗词灵活，但同一首曲内部仍应保持韵部统一。以中华新韵来写散曲，选一个韵部，全曲韵脚都在这个韵部里选字即可。

平仄方面，曲和诗词的最大区别是平仄通押。格律诗只押平声韵，词分平仄韵（有的词牌全押平韵，有的全押仄韵，有的平仄换韵），曲则允许平上去三声通押。这意味着同一首曲中，韵脚可以是平声字，也可以是上声字或去声字，只要韵母相同或相近即可。这大大拓宽了选字范围，也是曲比诗词更接近口语的重要原因。

七、从读到写：实践建议

学格律最终要落到“写”上。几点实操建议：

先读后写。找十首经典的五绝、七律、小令，逐字标注平仄，感受格律的运行方式。读得多了，平仄的感觉会自然形成，不必每写一句都翻韵书。

从短到长。先写五绝，四句二十字，结构简单，容易上手。五绝写顺了，再写七绝，然后七律。词从小令开始，比如《忆江南》《如梦令》这类短小的牌子。曲可以从《天净沙》入手。

选韵有讲究。不同的韵部有不同的情感色彩。豪放壮阔的题材，用唐韵（ang 类）比较合适；婉约细腻的，用文韵（en 类）或尤韵（ou 类）；欢快活泼的，用麻韵或豪韵。当然这不是死规定，只是经验之谈。最重要的一条硬规则：an 和 ang 不能混押，en 和 eng 不能混押，前后鼻音的界限必须守住。

写完要检查。格律诗重点查孤平、三平尾、出韵；词和曲重点查句数和韵位是否合谱。现在有不少在线格律检测工具可以用，比自己逐字核对效率高得多。

最后一点：规矩是服务于表达的，不是反过来。格律熟练之后，偶尔在可平可仄的地方做选择时，应当优先考虑意思是否准确、读起来是否顺畅，而不是机械地套格式。格律的终极目的，是让语言更有节奏感、更耐读，而不是束缚表达。

学格律是一个渐进的过程。从平仄辨识到韵部判断，从句式推演到拗救运用，从诗到词再到曲，每一步都需要反复实践。本文只是入门的路径图，真正的熟练，只能在不断的读写中获得。